HUGO DEMARCO

arte cinetica









PRODUZIONE ARTISTICA

arte cinetica, arte programmata, grattage


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BIOGRAFIA



È nato a Buenos Aires nel 1932, dove è stato professore di pittura e di disegno dal 1957. Nel 1963 ottiene una borsa di studio dal Governo francese; si trasferisce in Francia e vi si stabilisce. Inizia la sua attività espositiva a Buenos Aires partecipando a due mostre collettive, nel 1956 e nel 1959, mentre la sua prima mostra personale la tiene a Parigi nel 1961, presso la galleria Denise René, dove terrà successivamente diverse altre personali. Nei suoi primi lavori egli riduce il colore a una pura vibrazione; usa superfici metalliche e, a volte, trasparenti, in plexiglas, su cui le forme geometriche e i colori translucidi ottengono la trasformazione delle strutture e una nuova intensità della luce. Successivamente egli introduce nelle sue opere degli elementi riflettenti che suggeriscono l’idea del reale movimento. Demarco riesce in questo modo a trasferire armonicamente i problemi ottici nell’arte lumino-cinetica, che arricchisce usando una luce “nera” o violetto che intensificano la relazione tra le forme, lo spazio e il movimento. Egli è convinto che il concetto fondamentale che anima le sue opere è la continua ricerca, poiché questa favorisce lo sviluppo dell’immaginazione che gli evita di cadere in un sistema ripetitivo, oppure in uno stile accademico. Per questo persegue “la sintesi della sintesi” al fine di ottenere una maggiore rapidità di percezione, data dalla brevità del tempo di comprensione e, quindi, da una più facile comunicazione. Coerente all’ideale cinetico, secondo cui il lavoro di gruppo offre migliore qualità rispetto a quello individuale, Demarco partecipa a numerose mostre collettive, specificatamente dedicate all’arte cinetica e programmata, sia nelle gallerie specializzate in questa avanguardia artistica, come la galleria Denise René di Parigi o la galleria Suvremene Umjetnosti di Zagabria oppure la Sidney Janis Gallery di New York, sia in musei in tutto il mondo, come il Musée d’Art Moderne di Parigi o quello di Bruxelles, o di Vienna, di Bogotà, di Buenos Aires, di Tokyo, ed anche alle più importanti manifestazioni d’arte contemporanea, come la Biennale di Venezia, la Quadriennale di Roma, Documenta di Kassel, Biennale di Medellin.
L’argentino Hugo Demarco, esule a Parigi, tra un gruppo di connazionali sradicati, artisti e scrittori, arrivò a Brescia nel 1968, a mostrare alcuni suoi lavori ad Armando Nizzi, che aveva avviato da poco il Centro Sincron, subito diventato, pur nello spazio minuscolo, un crocevia internazionale dell’arte visuale: geometrie, ricerche ottico-cinetiche. Come e più che per altri artisti sudamericani della diaspora parigina (Soto, Le Parc, Garcia Rossi, Sobrino, Tomasello...), tutti diventati celebri sulla scena internazionale soprattutto degli anni ‘60 (il Grav, Groupe de recherche d’art visuel, in cui confluirono anche Stein,Vasarely, Morellet...) e ‘70, sarebbe nato un legame nient’affatto clamoroso (per un artista che pur era presente nelle grandi rassegne destinate a segnare il clima dell’epoca, basti citare Responsive Eye del 1965 a New York), ma tenacemente coltivato con numerosi ambienti della nostra città e provincia. Le mostre, certo, ma soprattutto un gruppo di fedeli amici e collezionisti di Demarco, a condividerne anche la tensione - minuziosa, ossessiva - agli scambi di colori come fossero scambi di destini o apparizioni magiche. Demarco, che si è spento nel 1995 a Parigi, ha lasciato a Brescia e dintorni molte tappe di quel casellario in cui ha tentato di classificare l’esercizio critico della pittura come una sfida a una realtà labirintica e inafferrabile, in cui anche il tempo pare annullarsi improvvisamente. Non possiamo che richiamare un suo compagno d’esilio parigino, lo scrittore Julio Cortazar: da una scacchiera tracciata col gesso per terra, dalle regole di un gioco del mondo praticato dai bambini con diligente, puntigliosa ostinazione, nasce ad ogni casella una dimensione fantastica, una trasfigurazione visionaria. C’è un potere segreto di adombrare essenze e realtà profonde mediante cenni esatti e vaghi nello stesso tempo. Questa capacità di allusione, Hugo Demarco l’ha cercata in un dipingere senza approssimazione, nella decifrazione di un alfabeto di colori. Si è proposto di disegnare il mondo, le regole del mondo. Freud aveva uno studio pieno di tappeti orientali. Guardandoli, i suoi pazienti si liberavano delle nevrosi contingenti. E’ solo un caso che psicanalisi e problema delle moderne arti decorative siano maturati sotto un nuovo senso dell’ordine, nella Vienna tra Otto e Novecento? Fisiologia dell’occhio e fisiologia dell’anima come risoluzione d’un conflitto.
L’equilibrio, il senso dell’ordine. Non c’è dubbio che l’argentino Hugo Demarco sia arrivato a un reticolo che, recuperando le infinite risorse del colore, si offre come una trama del vissuto. Lo sappiamo bene che non si dà una vita se non come racconto, ma può essere anche in un intreccio di colori: il racconto di un’aspirazione alla luce, dinamica ed energica.
Hugo Demarco si proponeva di arrivare a “soluzioni più pure”, che liberassero il colore da ogni soggettività e permettessero di usarlo “in funzione della sua essenza, la vibrazione”. Lo scrisse nel dicembre 1982, per una mostra dei suoi lavori alla Galleria F22 di Palazzolo sull’Oglio. Allora, scrisse anche che bisognava liberare il colore dallo stato di quiete, appoggiato sul piano, per esaltarne “dinamismo latente e potenzialità plastica” tramite opposizioni altamente ragionate di scale cromatiche “sino a realizzare il massimo di purezza”. Luce e movimento come essenza della realtà, da esplorare in un rapporto struttura-colore con in- finite variabili.
Una pittura-meditazione. Eppure anche le voci qui raccolte, degli ami- ci degli anni bresciani di Demarco, testimoniano del suo vitalismo. Viene in mente Josef Albers, tra i più celebri maestri-artisti del Bauhaus e ultimo testimone della diaspora della celeberrima scuola della costruzione tedesca chiusa all’avvento dei nazisti al potere:“Io so- no un pazzo chiuso in una cantina a far quadrati giorno e notte. Confrontare due colori è l’unica cosa che mi sconvolge”. In realtà anche Demarco, collocato nell’area più rigorosa dell’arte cinetica e visuale, più che della certezza si è occupato dell’instabilità delle forme, della variabilità dei rapporti cromatici e dell’ambiguità stessa della percezione. Cos’è il colore per ciascuno di noi? Non se ne possono statuire leggi fisiche, senza tener conto che ne sono coinvolti anche aspetti psicologici e spirituali.
Come ha insegnato un secolo di arte astratta, astrarre vuol dire togliere, ma non significa affatto rinuncia: viceversa creazione di un’altra realtà concreta, e indagine anche all’interno di noi stessi, a sondare le risonanze interiori.
Proprio perché intesa come integrazione nel campo delle forze vi- ve, complesse e contraddittorie dell’uomo, la ricerca di Hugo De- marco - valendosi di quadrati e cerchi colorati - si rivelerà come un racconto a più dimensioni. Il metodo è rigoroso, geometrico-matematico, la scienza ottica ha il suo tributo, ma si potrebbe pensare al- l’uso della misura come ipotesi di salvezza nell’armonia dei rapporti strutturali e nella chiarezza del pensiero. Il colore dà un ritmo ai sondaggi entro il magma delle percezioni e delle emozioni.
Hugo Demarco fu partecipe dell’ultima avanguardia del secolo, nell’arte cinetica e programmata: così la presentò una mostra già di sistemazione storica, nel 1983, a Palazzo Reale a Milano. L’utopia di un mondo ordinato da un linguaggio estetico universale, di integrazione fra le arti, di trasmutazione del- l’architettura e dell’ambiente, di maturazione tecnologica e insieme di liberazione ludica. L’applicazione pratica di un’arte disincarnata, luminosa, ha pur dato i suoi risultati, specie nella comunicazione visuale, nell’industria e negli oggetti seria- li, ma è fallita nel tentativo di ridurre la distanza tra l’uomo e il mondo in cui vive, tra la natura, la fisiologia e psicologia, e il mondo tecnologico. Demarco è stato un vero scienziato del colore, perché scaturisse da un’impostazione ritmica pura, come se potesse guidarci ad ascoltare il battere e il levare del tempo, dentro e fuori di noi. C’era anche un fascino cabalistico, nel calcolo e nel numero (la scala, le variazioni seriali del colore), che si associava alla possibilità di esplorare i se- greti di dimensioni ancora ignote. Combinazione e apparizione. Restituire a ciascuno la possibilità di creare il proprio mondo. La pittura offerta in sé stessa, nel suo farsi, ritenendo che contenga un grado sufficiente di verità da non doversi misurare con le forme che incontriamo in natura. Il numero, il quadrato, il cerchio diventano moduli, essenza stessa del reale: un reale misterioso proprio in questi richiami esatti. Misterioso di verità percettiva, di ricettività dei sensi.
Tutto questo attraverso l’arte concreta, che si basa sull’organizzazione di elementi linguistici della pittura e della plastica, senz’altro significato che quello generato dalla struttura stessa. O meglio, con l’intento di produrre infiniti punti di vista, nelle variazioni, interferenze e diffrazioni di luce. Ogni opera di Demarco motiva lo spazio in modo specifico, e la stessa opera genera continuamente nuovi spiazzamenti percettivi. La materia acquista un proprio potenziale espressivo e creativo nella trama mobile. Ma l’immaginario è incanalato entro canali retorici molto stretti, rime e ritmi rigidissimi: salta fuori l’utopia, cioè un modello organizzativo della realtà. Dov’è venuta meno questa forza formativa, che doveva adeguarsi al- la mutazione, che è la costante progettuale della realtà? Certo l’arte programmata ha ampliato la sfera della percettività, che era ritenuta esclusivo dominio delle discipline scientifiche. Ha tentato di assimilare e gestire uno stile della civiltà tecnologica.Anche Demarco è stato agito dalla convinzione che ogni colore avesse una sua geometria interna, da cui scaturisse una certa struttura, così da costruire l’equivalente di una frase musicale di un continuo visivo, che si de- finisce entro lo spazio del quadro, ma virtualmente lo travalica, come un’eco sonora che si estenua all’infinito. In tal modo, ha pensato di poter far coincidere la linea tracciata sulla tela o la modulazione plastica con uno spazio interno dell’uomo. L’arte programmata rinnovò le utopie dell’avanguardia di inizio secolo, di fondare un’estetica sociale e di visualizzare gli elementi della civiltà tecnico-scientifica. Spesso quest’arte ha pagato il prezzo del feticismo tecnologico o del puro trucco percettivo, del caleidoscopio, ma va riconosciuto lo slancio etico per una progettazione di cose giuste in se stesse. Resta l’interrogativo - etico, non estetico - che sempre pone quest’arte, fin dai primordi del suprematismo e del concretismo neoplastico, che pur mossero da istanze spirituali: se tutto parte dall’idea del- la forma che basta a se stessa, non c’è una pericolosa contiguità tra concezione di un’arte universalistica, totale, e massificazione livellatrice, pianificazione autoritaria? Resta un interrogativo inquietante: ci è imposto dalle derive totalitarie di utopie nate libertarie, ed è oggi altrettanto ineludibile davanti agli sbocchi delle ricerche visuali nelle applicazioni del visual design, della computer graphic, della realtà virtuale. Fu Sonia Delaunay, donna delle avanguardie storiche, canto orfico del colore per le arti applicate, ad affiliare, per così dire, Demarco approdato a Parigi.Aggirandosi nel mondo luminoso di Demarco, si coglie insieme il respiro del colore che vuol riscattare il grigio dominante del- la città moderna, dell’uomo moderno, ma anche il dramma di tinte chimiche altrettanto splendide e tenaci quanto velenose. Così, anche nel catalogo dei colori di Demarco si condensano nodi fatali del destino umano.
Ma la vera, affascinante, ipnotica capacità attrattiva di Demarco sta nel- la capacità di trasmutare l’oggettività dell’osservazione e la sistematicità del procedimento in peripezia, in avventura vertiginosa. Mentre la materia si depura in pura geometria, nella collisione di particelle elementari, si avverte la vocazione di scoperta, di frontiera aperta su una geografia percettiva che aiuti a vedere oltre la forma. Così queste squadrettature sempre più riflettenti e vibranti, specchianti e insieme nebulose, sino a dilatare ogni spazio, dentro e fuori la tela, fanno balena- re fino a noi la presenza viva dell’uomo Demarco, con l’emozione e la memoria.
Si è detto del respiro, proprio d’ogni forma viva: scansioni ritmiche e cinetiche inducono gli spettatori a vedere le opere animarsi sotto i propri occhi, non per l’azionarsi di un qualche congegno, come pur è stato in tanta arte cinetica, ma per i moti e le passioni della luce. Opere che pensano soltanto con - e per - gli occhi. Lo diceva già Cézanne: “La materia della nostra arte è là, in quello che pensano i nostri occhi”. Diceva Demarco che “il pessimismo è escluso dalla creazione”. Ha voluto anestetizzare il mondo? Certo ci ha lasciato un’arte nient’affatto meccanica, volatile e mercuriale nella festa mobile dei colori, nell’ostinata armonia.