GAETANO KANIZSA










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BIOGRAFIA


Gaetano Kanizsa (Trieste, 18 agosto 1913 – Trieste, 13 marzo 1993) è stato uno psicologo e pittore italiano.
Nacque da padre ebreo ungherese (di Nagybecskerek) e madre cattolica slovena (di Plezzo). Dopo aver atteso gli studi superiori nella città natale, si iscrisse alla facoltà di filosofia dell'università di Padova, dove Cesare Musatti lo introdusse alla psicologia. Si laureò nel 1938 con una tesi sulle immagini eidetiche, subito pubblicata dall'Istituto veneto di scienze, lettere ed arti.
Colpito dalle leggi razziali, fu privato della cittadinanza italiana e confinato a Buttrio. Dopo l'armistizio di Cassibile fuggì a Roma dove aderì alla Resistenza; grazie all'appoggio di Luigi Meschieri, gli fu procurato un posto da ricercatore all'Istituto di Psicologia del CNR.
Dopo il conflitto Musatti lo chiamò ad affiancarlo al Laboratorio di psicologia della Olivetti. Vi rimase sino al 1947, quando ottenne un posto di assistente all'università di Firenze; poco dopo divenne assistente dello stesso Musatti all'università di Milano. Dal 1953 fu professore ordinario all'università di Trieste dove fondò l'Istituto di Psicologia Laureatosi a Padova con Cesare Musatti, divenne uno dei protagonisti della psicologia sperimentale italiana. Fu esponente della tradizione della psicologia della Gestalt e acquisì fama internazionale con la pubblicazione di un articolo sui Subjective Contours su Scientific American nel 1976.
Oltre agli studi di psicologia, Gaetano Kanizsa si dedicò anche all'arte. A partire dagli anni Sessanta fino al 1993, anno della sua morte, egli realizzò oltre 250 dipinti.
Kanizsa pittore predilesse sempre forme pure dai tratti essenziali che difficilmente potevano essere ricondotte a qualcosa di noto. Egli cercava anche in pittura di andare oltre quello che appare a una prima impressione, seguendo così ciò che caratterizzava anche il suo approccio nelle ricerche sulla percezione.
I dipinti di Kanizsa sono eseguiti con una tecnica particolare, che consiste nel picchiettare sulla tela un pennello imbevuto di olio nero fino al completo esaurimento della sostanza.
Egli era solito tracciare sulla superficie del supporto alcuni primi segni astratti che osservava subito dopo, allontanandosi di qualche passo dalla tela, e sui quali successivamente ritornava, arricchendoli con altri segni. La figura, in questo modo, veniva a costituirsi seguendo uno sviluppo non deciso in precedenza, ma che si determinava gradualmente poco per volta.
I soggetti delle tele di Kanizsa sono di difficile e non immediato riconoscimento: fu proprio il suo amore per le forme pure, unito a una precisa volontà artistica, che portò il pittore a "costruire" sulla tela delle figure la cui interpretazione era affidata all'osservatore, il quale cercava di ricondurre tale moltitudine di segni a soggetti noti sulla base delle singole esperienze.
Sono infatti rarissime le opere intitolate dall'autore. Più spesso egli preferiva non dare all'osservatore notazione alcuna, lasciandolo libero di interpretare la figura che vedeva sulla tela. Solo in alcuni rari casi lasciava sul retro del dipinto qualche riferimento al soggetto. E neppure in questo caso si può parlare di titoli veri e propri, ma piuttosto di indicazioni minime, come una sorta di "battesimo indicale". Tali indicazioni non completano l'opera, né spiegano la legenda che decifra le sue composizioni di linee e segni. Non titoli quindi, ma notazioni di comodo che precisano un certo gruppo di lavori (come ad esempio il titolo Corrugazioni 3, che lascerebbe intendere la realizzazione di una serie).
A tal proposito, per descrivere il meccanismo operatore-osservatore che tanto interessava Kanizsa pittore, è utile (come fa notare Giovanni Anceschi) il riferimento a uno scritto di Abbé Henri Breuil, paleontologo che nei primi anni del Novecento, che guidò la campagna delle scoperte della grande arte parietale della preistoria. Lo scritto, risalente al 1958 e intitolato Appunti sulle origini dell'arte, esamina il mondo originario dell'immagine e della rappresentazione. Breuil afferma che ciò che spinge il fanciullo a disegnare-scarabocchiare è una sorta di pulsione del corpo, un'affermazione della propria presenza nel lasciare una traccia. Siamo quindi nell'ambito in cui si colloca l'affermazione di sé e la domanda di riconoscimento rivolta all'altro. A questa prima fase, continua lo studioso, ne segue una seconda in cui non emerge un interesse spontaneo da parte del bambino per la ricerca di una qualche somiglianza, ma questa è suggerita da chi sta intorno e tende a cercarla e farsela precisare. Breuil scompone quindi l'idea di raffigurare in figurazione e provocato riconoscimento.
Kanizsa nei suoi dipinti sceglie di giocare il primo ruolo (quello del bambino che lascia le tracce), mentre il secondo ruolo (quello del "parlante", del "suggeritore della somiglianza") spetta all'osservatore.
Egli aveva ben chiaro come la sua ricerca estetica si muovesse su due piani distinti: quello tecnico-linguistico (relativo alla fisicità dell'opera e legato alla sua esecuzione) e quello espressivo-evocativo (più vicino alla sfera emotiva). Pur riconoscendo l'importanza di quest'ultimo, Kanizsa si concentrò principalmente sulla ricerca "linguistica". Si dichiarò sempre interessato al "vedere" e alla sua "grammatica", all'"esplorazione delle regole percettive che stanno alla base del sottile e problematico rapporto tra operatore e osservatore".
Tale indagine linguistica fu inoltre sempre strettamente legata alla sua tecnica di esecuzione delle opere, "un procedimento piuttosto inusuale consistente nell'accostamento di una moltitudine di impronte lasciate dal pennello pressato di punta sulla tela", come egli stesso la definiva, che gli consentiva di formare senza alcun progetto iniziale preciso delle forme e delle strutture ottenute per raggruppamento, seguendo uno sviluppo che si organizzava in corso d'opera.
Grazie a questo inusuale accorgimento tecnico, l'artista poteva costruire le sue immagini non secondo una strutturazione predeterminata, ma secondo un graduale accrescimento del nucleo iniziale, che veniva gradualmente ampliato organicamente con l'apporto di nuovi segni. È questa l'inconfondibile qualità stilistica delle opere di Gaetano Kanizsa.
È stato notato come per questi dipinti sia assolutamente pertinente parlare di "attività quasi scrittoria" (Giovanni Anceschi). Se infatti si osserva il metodo di costruzione progressiva delle figure che caratterizzano le sue opere, si può notare come tale procedimento sia lineare e non-costitutivo, e quindi sommativo per accostamento, proprio come avviene per un testo tipografico.
L'unità stilistica dava poi la possibilità di moltiplicare all'infinito le opere, mantenendole però omogenee e coerenti con il loro principio costruttivo. Inoltre va notato come, in questo particolare procedimento pittorico, è la parte già realizzata che, sulla base di un giudizio periodicamente espresso, suggerisce come continuare.
L'artista riteneva infatti che l'opera si sviluppasse da sé, seguendo linee forza precise intrinseche alla sua stessa struttura, che suggerivano la prosecuzione del dipinto, stabilendo il suo andamento. Come afferma lo stesso Kanizsa, "gli esiti più soddisfacenti nel mio lavoro sono accompagnati dalla sensazione di essere guidato dalla dinamica dei vettori interni all'opera in evoluzione e di compiere le mie scelte seguendo queste indicazioni e obbedendo a queste spinte".
Il risultato finale era quindi una configurazione costituita da superfici diverse per grana e tessuto. Ed è proprio qui che emerge un altro aspetto che attirava fortemente l'attenzione di Kanizsa pittore, ossia la matericità della superficie, la sua specifica tessitura.
E infatti questo gioco di tessiture è il filo conduttore della sua ricerca pittorica. Di tali tessiture egli studiava le modulazioni e l'andamento, ritenendoli fattori decisivi per creare i principali aspetti del mondo visivo, che gli permettevano di indagare la segmentazione e la forma, le gradazioni cromatiche, lo spazio tridimensionale, il movimento, le qualità terziarie ed espressive.
Per questo i dipinti si prestano a una doppia lettura: una che privilegia la visione d'insieme, in cui il soggetto pur presentando un elevato margine di ambiguità potrebbe essere ricondotto a qualcosa di noto all'osservatore, ed una che al contrario predilige una visione ravvicinata dell'oggetto, quasi ad osservarlo dall'interno, analizzando i singoli segni costitutivi.
Quella che viene a crearsi è quindi una dialettica tra figura interna e forma esterna, dove il problema relativo al "soggetto" del quadro si risolve nella visione d'insieme dell'opera, quando la forma risultante appare isolata nel campo, ma allo stesso tempo sembra invadere l'intera superficie, rimanendo sempre omogenea nelle sue singole parti.
Proprio questo interesse di Kanizsa per la pittura come linguaggio, oltre alla scelta di una precisa cifra stilistica che prevede una realizzazione della forma non data a priori ma che si determina gradualmente, sulla base dei "giudizi" espressi dall'artista durante l'esecuzione dell'opera, porta a parlare (come fanno Luciano Caramel e Guido Petter) di processo terziario che interviene nella sua opera, intendendo quest'ultimo come un processo in cui "la fantasia creativa e la razionalità intesa come giudizio di coerenza e insieme di originalità si combinano armonicamente".